Giovedì 18 Ottobre 2018
   
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MARIENBAD: "VIA CRUCIS, VIA LUCIS".

articolo10conversano Tre anni di repliche per lo spettacolo teatrale Via lucis via crucis, scritto dal vaticanista Mimmo Muolo, diretto dal regista Giovannino De Feudis e musicato dal maestro Martino Palmitessa, fondatore e direttore artistico dell’Orchestra “Mediterranea” dell’ICOM di Monopoli. Quale occasione migliore per discorre della pièce in particolare, allargandosi alle dinamiche del palcoscenico in generale, con Pasquale D’Attoma, attore e regista nonché Presidente della Compagnia di Marienbad.

Questa messinscena potrebbe apparire un calderone di elementi, più o meno legati ai misteri delle fede, passati in rassegna troppo superficialmente. Un divertissement  giocato a fortiori sulla ricerca estenuata di un barocchismo del sentimento, piuttosto che su una presa argomentativa e riflessiva.

Quello che è mi stato insegnato, rispetto a qualsiasi testo teatrale, è che recitare è impossibile. L’attore può solo provarci. Nel momento in cui ami questo mestiere ci metti il cuore. Ebbene, un testo quale Via Crucis Via Lucis, oltre al cuore, necessita di molta sofferenza interiore, proprio per quello che tu hai chiamato barocchismo. Affrontando questa pièce, non si può prescindere dal fatto della fede, ed inquadrandola nel contesto in cui sono avvenute le rappresentazioni –  e cioè prevalentemente luoghi sacri – si può dire che è giusto che si presentino una serie di input, un florilegio di emozioni magari barocche. Va poi detto che, in un certo modo, è il pubblico e il mondo esterno a fare la prima selezione. Ovvero, in questi tre anni di repliche, a seconda del luogo, della regione e del tipo di chiesa, alcuni elementi acquistano valore mentre altri passano in secondo piano. Questo, anche in ragione del fatto che lo  scritto di Mimmo Muolo tende all’attualizzazione della storia che narra, vuoi con una rivisitazione in chiave di cultura contadina – la crocifissione di Cristo con i forconi –  vuoi con una rivisitazione in chiave di cronaca, con un’elencazione di situazioni molto forti – mi viene in mente il monologo sui bambini. Tutta la performance si nutre e si dilata in relazione a quello che avviene nel mondo esterno.

Puoi farci qualche esempio?

Il giorno prima del debutto si consumò la tragedia di Tommaso Onofri (il bambino ucciso nel corso di un rapimento finito male) e quel monologo sull’efferatezza contro i bambini acquistò tutto un suo straziante spessore, lasciando nell’ombra altri passaggi. Così come altro significato e altro spessore ebbe, sempre questo monologo, durante lo spettacolo tenuto a Gravina, con la ferita di Ciccio e Tore ancora viva. Molti altri esempi potrebbero essere chiamati a sostegno di questa prima “scrematura”. In secondo luogo, è fondamentale la mediazione testo-pubblico dell’interprete: sta all’interprete porre l’accento su qualcosa piuttosto che su qualcos’altro, e questo fa la differenza. Via Crucis Via Lucis è un ottimo esempio di ciò che si definisce interlinea del testo: l’attore è uno strumento generoso per scelta e il testo è un bisturi da cui non si deve far tagliare, deve attraversarlo, usarlo per offrire un messaggio che può essere ogni volta diverso.

In questa esperienza, Marienbad è stata chiamata al teatro di posa, laddove non si debba parlare di teatro di figura: i corpi degli attori vengono costretti all’immobilità per figurare le sacre icnografie della passione, morte e resurrezione di Cristo. Una prova tecnicamente più complessa rispetto al teatro di parola, azione e soprattutto di pensiero cui è abituata la tua compagnia?

Noi cerchiamo di spaziare in tutti gli ambiti possibili, ogni spettacolo su cui lavoriamo va in una direzione nuova. Questi tre anni associativi, così come i progetti precedenti, sono stati all’insegna della sperimentazione. Via Crucis Via Lucis, prosegue questo modus agendi, cimentandosi su uno spettacolo con una regia che non è mia ma di Giovannino De Feudis e che deriva da tutto il lavoro di Giorgio Albertazzi sul Medioevo e su Federico II. Questa sfida a lavorare sul teatro di posa mescolato con l’inteatrazione non è stata facile da accettare all’inizio. Le difficoltà fisiche le abbiamo superate facendo appello ad uno dei nostri abituali punti di riferimento: il training di Grotowski e la sua nozione di “teatro povero”. Tuttavia, la cosa più difficile non era il fattore tecnico bensì quello interiore: se quando sono in scena credo in quello che sto facendo posso stare immobile per due ore senza sentirne il peso. Comunque sia, nel tempo si è  trovata un’armonia con un risultato abbastanza interessante, forse carente dal punto di vista della scenografia, ovvero dei costumi degli attori. Non c’è  stato, a mio parere, un approfondimento del vero senso della Passione vista in chiave contadina: mi vengono in mente film documentari degli anni 70 italiani e spagnoli, scritti e film di Pasolini, insomma innumerevoli fonti che hanno analizzato folkloristicamente la questione. La cultura contadina non  è solo crocifiggere Cristo con i forconi, è molto altro.

Un training fisico ma soprattutto interiore, emozionale che spinge l’attore ad immedesimarsi nel testo; l’estemporaneità di ogni spettacolo che diventa un “a parte” afferente la risposta del pubblico e la capacità dell’interprete di sfruttare l’interlinea testuale. Queste, in sostanza, le maggiori difficoltà. Vuoi aggiungere altro?

Stanislavskij afferma che il paradosso dell’attore è non poter fingere in scena. Questo vale ancor di più quando ci si confronta con un pubblico di fedeli, preparati dal proprio parroco ad un momento di meditazione; spesso affrontano due o tre giorni di ritiro, hanno già fatto un loro percorso e non puoi prenderli in giro. Anche se ci fosse un pensiero proprio diverso rispetto al testo, in quel momento devi credere a quelle parole, altrimenti inganni chi ti ascolta. L’attore recita per generosità, e la generosità non può offrire menzogna senza cadere in un’enorme paradosso. Questo testo, nell’irrappresentabilità di qualsiasi pièce teatrale, chiede è una fede maggiore, quantomeno nella capacità di trasmettere delle cose, anche se le convinzioni personali portano a  dubitare.

Quando ti sei approcciato al copione, non hai avvertito il rischio di cadere in una iperdrammatizzazione? O anche questa pensi sia funzionale al testo, al pari del sentimento barocco?

Non è funzionale al testo, ritengo che sia un passo necessario tra virgolette. Studio la Bibbia da molto tempo ed  iperdrammatizzare diventa fisiologico all’impossibilità di ri-scrivere il testo sacro. Dirò delle banalità: il testo sacro nasce come discorso orale di conoscenza per diventare poi biblìa (libri) da leggere e commentare. Leggere e commentare, non credo si possa fare altro. Mi spiego, stavo lavorando ad una collaborazione, richiestami da Rossella Patano, aiuto regista di Giovannino De Feudis ed in seguito regista, sui personaggi femminili dell’Antico Testamento. Il mio intento era dar voce soprattutto a quei personaggi che non hanno neanche un nome come la moglie di Noè. Ho cercato di immaginare cosa potesse provare questa donna davanti all’apparente follia di un uomo che decide di costruire un’arca, davanti alla disperazione di non aver più terre dopo il diluvio. L’avevo intitolato Il Ventre della Genesi, ma il tutto si è arenato nel momento in cui mi sono accorto che si cadeva nel melodramma: come fai a raccontare la storia della moglie di Abramo, Sara la sterile, che a 70 diventa madre senza trascendere nel melò? Iperdrammatizzazione diventa l’unica possibilità per affrontare la Bibbia, anche se ammetto è una via che abbassa il livello.

Esiste anche la possibilità di lavorare nel senso diametralmente opposto, asciugare il testo biblico d’ogni intrinseco patetismo. Dichiararlo emendando, quasi filologicamente, tutti gli espedienti accumulatisi nel passaggio dall’oralità alla tradizione scritta?


Sarebbe magnifico piuttosto che avere un teatro di figura, avere attori che recitano scene a memoria, asciugando appunto alcuni passaggi.

Del resto è una direzione che hai già percorso in occasione del tuo spettacolo sui diritti umani, “Il tempo giustizia tutti”: non c’è ombra di captatio benevolentiae, non si ammicca al patetico, anzi si entra in un freddo gioco di specchi, di straniamento, che inevitabilmente porta il pubblico a prendere una posizione ragionata.

È una questione di contesti. Il problema è l’impreparazione del pubblico, dei vari gruppi di fedeli, che spesso non hanno una conoscenza calibrata delle Sacre Scritture e, quindi, un grimaldello ermeneutico per capire cosa sta accadendo. Devi decidere se proporre una intellettualizzazione o semplicemente suscitare delle emozioni; da questo punto di vista il lavoro di Muolo va nella seconda direzione e lo fa benissimo: ogni volta che il testo viene messo in scena, moltissima gente ci ringrazia. Personalmente continuo a ritenere valido il postulato gramsciano: esiste la possibilità di intellettualizzare le masse piuttosto che renderle docili, Marienbad non cerca l’applauso di circostanza, lo ritiene inutile se non è stato trasmesso qualcosa che vada oltre. Con le mie regie ambisco a creare uno scompenso per far riflettere, un risultato esplosivo all’interno di qualunque contesto.

A cosa si deve, dunque, la scelta di affiancare Muolo e De Feudis in questa impresa?


Ho creduto alla possibilità di essere utile alla gente, mettendo in scena non Pasquale ma il mio cuore. Che poi esso venga strozzato e tagliuzzato da un testo che non risparmia nulla, è poco importante. Inoltre, lo spettacolo, coniugando meditazione ed emozione, va un po’ oltre le molte performance legate agli ambiti sacri, grazie soprattutto alla regia professionale di De Feudis.

Veniamo alla partecipazione di Claudia Koll. Cosa aggiunge alla performance?

Claudia è una persona di estrema coerenza che ha davvero dato tutto per aiutare gli altri: nella fase iniziale del lavoro ha combattuto per noi, non considerandoci mai l’associazione teatrale di provincia che si trovava a lavorare per caso con un’attrice di fama. Quello che lei aggiunge è un’energia positiva che ci ha tenuto uniti, e per me che lavoro con le energie è stato molto importante. Un esempio concreto? È stata invitata a Roma per una testimonianza personale ed ha deciso di portare tutto il gruppo. Nell’ambito teatrale, ma non solo, se si conquista uno spazio lo si tiene ben stretto anziché condividerlo con gli altri. Inoltre, grazie alla sua popolarità, Claudia ha attirato molta gente: se fossimo stati solo Marienbad e l’Orchestra dell’ICOM, nella data di Teramo, non avremmo avuto 2.550 spettatori. Senza Claudia non avremo fatto tre anni di repliche. Si potrebbe poi dire che la sua interpretazione, sempre convinta e sincera, possa apparire anch’essa barocca e lontana dal mio modello di teatro, come suggerivi. Tuttavia, come dicevamo prima, è una questione di contesti.

Dopo tre anni di repliche, ci sono dei riscontri percepibili?

Sono riscontri apparentemente difficile da rilevare, nondimeno senza questo lavoro moltissimi non ci avrebbero conosciuti e riconosciuti. Per un’associazione teatrale di un paese così piccolo, in cui il suo regista è sconosciuto, questa esperienza ha significato avere articoli e foto su stampa e televisione nazionali e locali: si è parlato di noi, che poi si ricordi poco dell’evento in sé, è un altro discorso.

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